Djali i paligjshëm i një noteri dhe një fshatareje, mbase homoseksual, pak i vlerësuar nga të pushtetshmit që nuk e kuptonin obsesionin e tij me kufomat, vegjetarian dhe heretik. Sekretet e një njeriu të madh.
Eshtë 15 Prill 1452 kur Caterina, një fshatare në Campo Zeppi, në fshatin Vinci, lind një fëmijë të paligjshëm: Leonardo. Babai i tij është Ser Piero, një noter nga Firence që nuk dëshiron të prishë reputacionin e tij. Këtu ndërhyn Ser Antonio, babai i tij, dhe shkelja mbahet e fshehur.
Eshtë po ai, pesë vjet më vonë, kur Albiera, gruaja e Pieros, zbulon se është sterile, që ia merr Leonardon nënës natyrore për të mos lejuar që linja e gjakut të shuhet. Sidoqoftë, fëmija nuk e merr për mirë dhe shpik një lojë fjalësh: në një shënim ai shkruan “di s.p.ero”, i cili mund të lexohet si mbiemri që ai nuk e ka (nga Ser Piero), por edhe si “dëshpërim”. “Një shaka që zbulon një marrëdhënie të pashpresë”, thotë Costantino D’Orazio në librin Leonardo i Fshehtë, ku përmblidhen sekretet që rrethojnë misterin e gjeniut të Firences.
Një injorant i vërtetë
Kështu e përkufizon Lorenzo i Madhërishëm. Në fakt, e vetmja pikë referimi e Leonardos është Verrocchio, një artist tek i cili shkon për të mësuar zanatin. Në ato vite “piktorët qëndronin brenda Arte dei Medic dhe Specialëve, ku ata ndajnë interesat me berberë, shitës të erëzave dhe poçarë”, shkruan D’Orazio.
Por Leonardo tregon menjëherë talentin e tij. Rasti vjen kur babai i kërkon të dekorojë një copë druri të sjellë nga një fermer, i cili synonte ta bënte një vepër arti. Leonardo vendos ta përdorë për të përfaqësuar një skenë të pasur me kafshë dhe mbledh insekte, hardhuca dhe gjarpërinj. Ai i mban të gjitha në dhomën e tij: “Eshtë aq i përqendruar sa që nuk vë re as kutërbimin e gjithë atyre kafshëve të ngordhura në dhomën e tij”, thotë D’Orazio. Rezultati është befasues: Ser Piero e mban dhe më pas e shet për njëqind dukate.
Fshatarit i jep një tjetër vepër, të blerë për pak para. Por, si është Leonardo aq i saktë në riprodhimin e fytyrave, trupave apo kafshëve? Ai kalon orë të tëra për t’i ekzaminuar. Quhet teknika lentikulare, ajo që bën të mendosh se përdoret një gotë zmadhuese për të parë më mirë detajet. Kështu që ai krijon një inventar botanik: qindra vizatime që do t’i përdorë më vonë në pikturat e tij. Për shembull tek Annunciazione, ku zambakët që mban engjëlli në duar janë të gjitha të ndryshme: “Secili prej tyre shfaqet në një fazë të ndryshme të pjekurisë, nga petalet e tyre nuk del asnjë pistil i barabartë me tjetrin, siç ndodh në realitet”, shpjegon D’Orazio. Jo vetëm kaq.
Pasioni për detaje hyn gjithashtu në lojë në studime mbi trupin e njeriut, të cilat e bëjnë atë një lloj mjeku ligjor që provon dorën në autopsitë e kufomave. Eshtë një praktikë e shpeshtë në atë kohë: disa artistë vjedhin trupa në varreza, të tjerë i blejnë nga familjet në nevojë. Leonardo hyn dhe largohet nga spitalet dhe është pikërisht duke studiuar trupin e një njeriu që zbulon një pengesë në sistemin e qarkullimit të gjakut, duke regjistruar kështu arterosklerozën e parë në histori. Ai është gjithashtu i interesuar për shtatzëninë. Deri atëherë gruaja konsiderohej një lloj inkubatori dhe burri krijuesi i vërtetë i jetës.
Leonardo e revolucionarizon këtë koncept dhe shpall se është nëna ajo që transmeton shpirtin tek fëmija, përveç ushqimit për nëntë muaj përmes “venës së kërthizës”. Duke studiuar fëmijët që kanë vdekur në bark, ai vazhdon të argumentojë se “frika e një nëne mund të vrasë fetusin dhe kjo do të thotë që emocionet e trupit të nënës transmetohen te fëmija”. Sidoqoftë, ai është i kujdesshëm që të mos përhapë teoritë e tij të reja, në një kontekst ku Kisha do e quante heretik, i cili kundërshton faktin që shpirti injektohet drejtpërdrejt nga Zoti. Sipas tij, qendra e shpirtit është e vendosur në majë të shtyllës kurrizore, në lidhjen me kafkën: prova vjen nga hardhucat, të cilat, të goditura në atë pikë, ngordhin menjëherë.
Shpirt revolucionar
Revolucioni i vërtetë i Leonardos, megjithatë, qëndron në qasjen e tij ndaj artit, ku ai guxon si askush më parë. Për shembull, humanizon shenjtorët. Në fakt, skenat e tij të shenjta duken si situata në familje ose në mesin e miqve: ai dëshiron që njerëzit e zakonshëm ta njohin veten në to dhe për këtë arsye eleminon distancën midis atyre që vëzhgojnë pikturën dhe atyre të portretizuar në të, tipike këto të shekujve të mëparshëm. Kështu që ai pikturon skena me Jezusin, Virgjëreshën dhe Shenjtorët duke eleminuar përdorimin e arit: duke humbur aureolën, të gjithë përfaqësohen si njerëz të zakonshëm. Dikush nuk e pëlqen këtë mënyrë të re të pikturës dhe në të vërtetë padronët e Shën Jeronimit të penduar hedhin poshtë pikturën, sepse e konsiderojnë shenjtorin shumë “të humanizuar”. Ndoshta kjo është edhe arsyeja pse koka e tij përfundon duke u bërë vend jashtëqitje që Kardinal Joseph Fesch, xhaxhai i Napoleonit, do të gjejë në një qoshe rruge. Leonardo megjithatë nuk ndalet dhe ndryshon konceptimin e portretit.
Mund të shihet tek “Dama con l’ermellino (1490), ku figura nuk është më frontale dhe statike, por krijon lëvizje dhe duket e vërtetë. Në shënimet e tij ai shpjegon se për të bërë një portret të përsosur, fytyra nuk duhet të jetë kurrë në të njëjtën anë të bustit. Vetëm duke e kthyer imazhin disa gradë, ai bën një revolucion të vërtetë.
Mëkati i ambicies
Leonardo është një eksperimentues dhe natyra e tij ambicioze e çon gjithnjë të shkojë më tej. Ndonjëherë me rezultate katastrofike. Eksperimenti i parë i dështuar është statuja e kalit me dy këmbët e përparme të ngritura, të cilat ai i projekton për Sforzan: një kolos 7 metra i lartë me 70 ton peshë. Pas shumë vitesh punë, ai është i detyruar të heqë dorë: i zhgënjyer, Ludovico il Moro e konsideron një humbës kohe të paaftë që mashtron, dhe ia heq veprën. Nuk i shkon më mirë në fillim të shekullit të XVI, kur u thirr në Firence për të pikturuar Betejën e Anghiarit. Edhe një herë projekti është ambicioz: jo vetëm që piktura është tre herë më e madhe se Darka e Fundit, por Leonardo ia ndërlikon edhe më tej jetën vetes, dhe dëshiron ta krijojë atë me teknikën shumë të vjetër të encaustikës, e cila konsiston në rregullimin e ngjyrës në mur me nxehtësinë e mangallëve. Ai bën një gabim në vlerësim sepse nxehtësia e shpërndarë keq përfundon në shkrirjen e plotë të pikturës. Rreth pesëdhjetë vjet më vonë, Giorgio Vasari thirret për ta mbuluar atë me një vepër tjetër, e cila mbivendos pluhurat dhe ngjyrat e Leonardos, të identifikuara kohët e fundit falë sondave shumë të holla.
Po ç’mund të thuhet për Darkën e fundit?
Dëshmitarët tregojnë për një Leonardo shumë pak të përqendruar që shkon në rafinerinë e Santa Maria delle Grazie në Milano, ku ndodhet vepra, jep dy penelata dhe largohet menjëherë. Edhe këtu ai mëkaton prej një ambicie të tepërt: nuk është i kënaqur me një afresk normal, i cili siç thotë fjala, duhet të pikturohet “në afresk”, domethënë duke përdorur bazën e freskët të muraturës për ta bërë më të mirë ngjyrat.
Ai është shumë reflektues për një teknikë kaq të shpejtë dhe shpik një përzierje e bojës së lagësht dhe të thatë, të pasur me vajra. Nuk është një ide e mirë: ngjyra fillon të zhvishet edhe para se të përfundojë vepra. Historia dihet. Siç e shohim tani, në të vërtetë, Darka e Fundit e Leonardos është rezultat i një restaurimi imponues që zgjati rreth njëzet vjet.
Sekretet e Darkës së Fundit
Me Darkën e Fundit Leonardo sjell Darkën e Fundit në një mënyrë të re, në të cilën do të tërhiqen artistët e shekujve në vijim. Deri atëherë, episodi i Ungjillit u përfaqësua për të bërë besimtarët, shpesh analfabetë, të njohin menjëherë protagonistët e skenës: Juda ishte i izoluar dhe e rrethuar nga errësira, ndërsa Krishti ishte në qendër me qëllimin për të thyer bukën me Gjonin, apostullin e preferuar, duke u përkulur drejt tij. Leonardo kthen gjithçka përmbys duke filluar nga Krishti i cili nuk shfaqet kur merr bukën, por kur zbulon se dikush do ta tradhëtojë.
Juda është pjesë e grupit, apostujt shikojnë njëri-tjetrin dhe Gjoni nuk mbështetet në shpatullën e Jezusit. Për të gjetur frymëzime për fytyrat e personazheve, Leonardo endet nëpër Milano me një fletore në të cilën ai shënon ide të dobishme. Për tre vjet ai kërkon fytyra të përsosura: ajo e Jezusit duket se i përket Giovanni Contes, një kardinal nga Vogevano. Për të gjetur Judën, eksploron lagjet më të varfra të qytetit. Sa i përket djalit të portretizuar pranë Jezuit, sipas disa hipotezave, ai është një grua, më saktë Maddalena, gruaja e tij sipas ungjijve apokrifë. Në realitet është gjithmonë Gjoni, i përfaqësuar me tipare të buta dhe femërore, sepse ai është më i riu nga apostujt dhe i vetmi pa mjekër. Nuk përjashtohet mundësia që për të ai të ketë përdorur një modele, Giovannina, e përmendur nga Leonardo në shënimet e tij. /KultPlus.com
